*1962, Bünde / Westfalen (D)

Studie - Studium - Education

1981 - 1983 Ausbildung im Buch- und Kunsthandel, Bremen
1984 - 1988 Studium der Malerei an der FH für Kunst Ottersberg



Matthias Bleyl - Samenhang in kleur

Een kernvraag bij schilderkunst, die zich niet op een bestaand concreet object oriënteert, maar waarbij het enige object de kleur zélf is, richt zich noodzakelijkerwijs op de vraag, hoe kleur in beeld kan worden omgezet. Wanneer een schilder ervan afziet een bijvoorbeeld rood object weer te geven, bijvoorbeeld een rood geglazuurde schaal, maar de kleur rood zélf tot onderwerp van zijn schilderkunst verheft, dan vallen alle formele en coloristische bepalingen waarop hij zich bij de organisatie van zijn beeld zou kunnen richten weg. In dergelijk karakteristieke, op kleur georiënteerde, dus essentiële schilderkunst wordt niet iets dat buiten het beeld staat door middel van de kleur, maar wordt kleur als categoriale basiswaarde van de schilderkunst zélf geschilderd. Dit nu werpt de vraag op hoe dat zou moeten gebeuren en wat bij het aanschouwen van een schilderij aan de inzichtelijkheid van het schilderproces een vooraanstaande betekenis verleent. In het verloop van de recentere kunstgeschiedenis is het antwoord hierop talrijk en zeer divers geweest – men vergelijke, om bij het voorbeeld van de kleur rood te blijven, alleen maar het overeenkomstige werk van de kleurschilders Rupprecht Geiger en Emil Schumacher.

De schilder Elisabeth Sonneck, die in deze traditie werkt, legt zichzelf eenvoudige en gemakkelijk te doorgronden spelregels op om dit probleem op te lossen. Zo zijn haar schilderijen op linnen vierkant, hebben dus geen exclusieve horizontaliteit of verticaliteit of beter gezegd zowel het een als het ander, waardoor ze elkaar als richtingsdominante en daardoor conditionerende vormwaarden van de structuur van het beeld van binnenuit van twee zijden opheffen. Daaruit voortvloeiend bewerkt de schilder haar doeken doorgaans ook niet hangend aan de muur, maar liggend en van alle zijden, hetgeen beantwoordt aan de stuurloosheid van het vierkante formaat. Op grond van het door Josef Albers reeds uitvoerig beargumenteerde inzicht, dat er in de schilderkunst van kleur ‘an sich’ geen sprake kan zijn, maar dat zij dus steeds alleen in relatie tot andere kleuren bestaat – ook al is dat slechts een witte wand - , zij dus altijd door haar directe omgeving wordt gedefinieerd, staat de kunstenares zich geen beperking toe met betrekking tot vlakvullende monochromie, ook al gaan haar schilderijen telkens van één enkele, in verschillende zeer sterk verdunde lagen met minieme varianten uiterst gelijkmatig aangebrachte grondkleur uit.
In de daarop volgende werkfasen worden rechtlijnige penseelstreken, zij het staand gezien vóór het afgeronde schilderij aan de wand en niet bij het ontstaan in liggende positie, verticaal doorlopend over de totale hoogte van het schilderij maar ook vertrekkend vanuit het midden aangebracht, zodat een horizontale tweedeling van het vierkant ontstaat. In sommige gevallen kunnen ook orthogonale binnenstructuren van streepachtige, eerder nog rechthoekige elementen ontstaan. De penseelstreken zijn namelijk voor de schilderkunst als eigen vormwaarde oninteressant, anders dan bijvoorbeeld de streken in schilderijen van oudere kunstenaars zoals bijvoorbeeld Günter Fruhtrunk, François Morellet of Klaus Schoen. Bij Elisabeth Sonneck zijn ze het resultaat van volledig vanzelfsprekende voorwaarden, namelijk een vastgelegde penseelbreedte plus de normale vloeiende beweging van de hand, waarbij smallere strepen eenvoudigweg door weglating en niet bijvoorbeeld door actieve aanzet met smallere penselen ontstaan.
Deze ‘strepen’ zijn dus een direct uitvloeisel van het schilderen zelf als kleurbepalende handeling, niet het resultaat van slechts een getransponeerd pré-concept en zouden eigenlijk eerder als kleurbanen aangeduid moeten worden. Terwijl ‘streep’ namelijk één of een serie meer of minder duidelijk geometrisch gedefinieerde vorm- en structuurelementen aanduidt, kan het begrip ‘kleurbaan’ veeleer diens beider belangrijke kwaliteiten, de kleur en de beweging, tot uitdrukking brengen, terwijl de vormwaarde minder benadrukt wordt. Wat de schilder dus werkelijk interesseert, is niet de structuur van de strepen, maar de samenhang tussen de kleuren. Het vermijden van formele problemen door een vroegtijdige conceptuele keuze voor eenvoudige vormen leidt onvermijdelijk tot concentratie op de kleur, die vervolgens echter aan geen enkele doelstelling onderhevig is. De vermeende strepenstructuren zijn daarom primair eigenlijk ook geen aanvulling van gelijke of soortgelijke vormelementen, maar veeleer een vanuit de kleur ontwikkeld ritme van kleurbanen. Het betreffende kleur-ritme ontstaat niet volgens berekening vooraf, dus calculatie van bepaalde te bereiken effecten, maar alleen vanuit gevoelsmatig genomen beslissingen. Wordt een reeds aangebrachte kleurbaan met een andere in verbinding gebracht, dan moeten ze op de een of andere manier bij elkaar passen, waarbij de woorden ‘op de een of andere manier’ al aanduiden, dat het daarbij om een inschattingskwestie van de kant van de kunstenaar gaat. Van een bepaling vóóraf is geen sprake en omdat de harmonie van de kleurbanen in relatie tot elkaar normaal gesproken niet direct intuïtief wordt bereikt, volgt een verdere bewerking van het schilderij, zodat andere constellaties ontstaan. Ook dit begrip is eerder van toepassing dan een ander, traditioneel gebruikelijker, namelijk ‘compositie’. Tijdens het werk wordt geen uitgebalanceerde verhouding van volledig heterogene beeldelementen bereikt, maar een harmonische, ritmische samenstelling, inderdaad ‘compositie’, oftewel een relatiestructuur van de kleurbanen. Zodoende ontstaan de afzonderlijke kleurwaarden praktisch nooit zonder premissen, maar zijn zij het resultaat van veelvoudige stapeling en verstrengeling van verschillende kleurbanen, hetgeen meestal ook nog aan de hand van de verloopsporen van de penseelstreken te reconstrueren is. Hierdoor ontstaan geen met verf beschilderde respectievelijk volgeschilderde vlakken, veeleer levendige, coloristisch sterk gedifferentieerde banen van verf in een vrij ritme.

Net zo weinig programmatisch, veeleer terloops en puur intuïtief, krijgen de werken soms, geenszins altijd, titels. Zij hebben, omdat ze de kunstenaar tijdens het werk te binnen schieten, meer betrekking op de productie dan achteraf op afgeronde werken en hun effect, en omspannen zelfs meerdere schilderijen, omdat de kunstenaar in de afgelopen jaren bijna alleen aan werk in series van drie (niet op te vatten als drieluiken!) en niet aan afzonderlijke schilderijen heeft gewerkt. Titels als bijvoorbeeld ‘Streifzüge’ of ‘Sperrstreifen’ illustreren in één woord het eigen, zich met het beeld vereenzelvigende doen en laten als schilder, als ze überhaupt al niet eerder muzikale klankanalogieën oproepen, zoals bijvoorbeeld ‘vibraphon’ of ‘glissando’. Bij de ruimtegerelateerde wandschilderijen daarentegen hebben de titels veeleer betrekking op de ruimtelijke inrichting. ‘Windschatten’ bijvoorbeeld heeft betrekking op een pas bij het volledig overschrijden van de drempel zichtbaar wordende voorspringende wand aan de rechter rand van het gezichtsveld, waar het eerste kleurveld bij aansluit, ‘Delta’ daarentegen is te verklaren door een schuine wandvoering, waardoor een ruimte zich in de breedte begint te openen. Wanneer de kunstenaar echter niet meteen ter plekke een overzichtelijke wand kan creëren, waarbij ze op een soortgelijke wijze kan handelen als bij de schilderijen op linnen, moet ze noodgedwongen sterker conceptueel werken, dus op basis van overeenkomstig vroeger werk. Voorgevormde en lang doordachte ontwerpen laten zich ter plekke nog wel veranderen en aan de omstandigheden aanpassen. Werkt de schilder daarentegen ‘naar eigen inzicht’, dan kan ze voortdurend vrij beslissen en – indien nodig – weer verwerpen, terwijl het voorgeconcipieerde werk daarvoor tenminste in de uitvoerende fase nog maar geringe speelruimte openlaat. Beide werkwijzen hebben zowel voor- als nadelen en ze zetten oude scheppingstradities voort. Terwijl de Toscaanse schilderkunst van de 16e eeuw, prominent vertegenwoordigd door Michelangelo, door het exacte concept werd gekenmerkt, waarvoor het omvattende begrip van het ‘Disegno’ aangewend werd, was tezelfdertijd voor de Venetiaanse schilderkunst het directe werken op groot formaat zonder exact grafisch voorwerk, zoals bijvoorbeeld Titian het beoefende, karakteristiek, waarbij de compositie zich pas in het verloop van het tijdrovende werk via vele fasen, probeersels en correcties uitkristalliseerde. Op soortgelijke wijze werkt Elisabeth Sonneck - hoewel bevrijd van compositiebegrip en voorwerpsuitbeelding, maar in ieder geval kleurgeoriënteerd – ook vandaag de dag nog aan haar schilderijen op linnen, terwijl ze op de wand – net als de grote frescoschilders uit Midden-Italië – gedwongen kan zijn om bij haar uitbeelding exact volgens een concept vooraf te werk te gaan. Waar het ene procédé te vergelijken is met basisonderzoek waarvan de uitkomst, namelijk op het gebied van de kleurproductie volgens de aan het begin opgeworpen vraag, ongewis is, zo kan het andere vergeleken worden met haar doelgerichte toepassing. Beide moeten echter als onderzoeksprestatie op het terrein van de kleurwaarneming worden beschouwd, omdat daaraan fundamentele vragen ten grondslag liggen ten aanzien van hetgeen kleur voor ons zien en ons zijn betekenen kan.

Nederlandse vertaling: Maarten Mulderije



Matthias Bleyl - Beziehungen in Farbe

Eine zentrale Frage von Malerei, die sich nicht an einer vorgegebenen Gegenständlichkeit orientiert, sondern deren alleiniger Gegenstand die Farbe selbst ist, richtet sich notwendigerweise daraufhin, wie Farbe zu einem Bild organisiert werden kann. Verzichtet ein Maler darauf, einen z.B. roten Gegenstand wiederzugeben, beispielsweise ein rot glasiertes Gefäß, sondern erhebt die Farbe Rot selbst zum Gegenstand seiner Malerei, so entfallen alle formalen und koloristischen Vorgaben, an denen er seine Bildorganisation ausrichten könnte. In solcher wesensmäßig farborientierten, also essentiellen Malerei wird nicht etwas Außerbildliches mittels der Farbe gemalt, sondern es wird Farbe als kategorialer Grundwert von Malerei selbst gemalt. Eben dies wirft die Frage auf, wie das zu geschehen habe, was dem nachvollziehbaren Prozeß des Malens eine herausragende Bedeutung bei der Bildbetrachtung zuweist. Im Lauf der neueren Kunstgeschichte hat es hierauf zahlreiche, sehr verschiedene Antworten gegeben - man vergleiche, um beim Beispiel der Farbe Rot zu bleiben, nur entsprechende Werke der Farbmaler Rupprecht Geiger und Emil Schumacher.

Die in dieser Tradition arbeitende Malerin Elisabeth Sonneck gibt sich einfache und leicht nachvollziehbare Spielregeln, um das Problem zu lösen. So sind ihre Leinwandgemälde quadratisch, haben also keine ausschließliche Horizontalität oder Vertikalität bzw. sowohl das eine wie das andere, wodurch sie sich als richtungsdominante und dadurch die innerbildliche Struktur konditionierende Formwerte gegenseitig aufheben. In der Konsequenz bearbeitet die Malerin die Leinwände auch meist nicht an der Wand hängend, sondern liegend und von allen Seiten, was der Richtungslosigkeit des quadratischen Formats entspricht. Aufgrund der bereits von Josef Albers ausführlich begründeten Erkenntnis, daß es Farbe "an sich" in der Malerei nicht geben kann, sondern daß sie stets nur in Bezügen zu anderen Farben existiert - und sei dies die weiße Wand -, sie also immer durch ihre Nachbarschaft definiert wird, erlaubt sich die Künstlerin keine Beschränkung auf flächenfüllende Monochromie, auch wenn ihre Gemälde von jeweils einem einzigen, in mehreren sehr stark verdünnten Schichten mit geringfügigen Varianten möglichst gleichmäßig aufgetragenen Grundton ausgehen. In den nächsten Arbeitsschritten werden geradlinige Pinselzüge gesetzt, seien sie - vorm fertigen Bild an der Wand aus, nicht beim Entstehen in liegender Position gesehen - vertikal durchlaufend über die ganze Bildhöhe oder auch mittig abgesetzt, so daß eine horizontale Zweiteilung des Quadrats erfolgt. In einigen Fällen können sich auch orthogonale Binnenstrukturen aus streifenartigen, eher schon rechteckigen Elementen ergeben. Die Pinselzüge sind nämlich für die Malerei als eigene Formwerte uninteressant, anders etwa als die Streifen in Bildern älterer Künstler, wie z.B. Günter Fruhtrunk, François Morellet oder Klaus Schoen. Bei Elisabeth Sonneck resultieren sie aus völlig selbstverständlichen Voraussetzungen, nämlich einer festgelegten Pinselbreite plus dem normalen Bewegungsfluß der Hand, wobei sich schmalere Streifen einfach durch Auslassung, nicht etwa durch aktive Setzung mit schmaleren Pinseln ergeben. Diese "Streifen" sind also unmittelbarer Ausfluß des Malens selbst als farbsetzendem Akt, kein Ergebnis eines nur umgesetzten Vor-Konzepts, und müßten wohl eher als Farbbahnen bezeichnet werden. Während nämlich Streifen ein oder eine Reihe mehr oder weniger deutlich geometrisch definierte Form- und Strukturelemente bezeichnet, kann der Begriff Farbbahn eher dessen beide wichtigste Qualitäten, die Farbe und die Bewegung, zum Ausdruck bringen, während der Formwert weniger betont wird. Was die Malerin also wirklich interessiert, sind nicht Streifenstrukturen, sondern Farbbezüge. Das Vermeiden formaler Probleme durch konzeptuelle Vorentscheidung für einfache Formen führt zwangsläufig zur Konzentration auf die Farbe, die dann allerdings keiner Programmatik unterliegt. Die vermeintlichen Streifenstrukturen sind daher primär eigentlich auch keine Addition gleicher oder ähnlicher Formelemente, sondern eher ein aus der Farbe entwickelter Rhythmus aus Farbbahnen. Der jeweilige Farb-Rhythmus entsteht nicht nach Vorausberechnung, also Kalkül bestimmter zu erzielender Wirkungen, sondern allein aus gefühlsmäßig getroffenen Entscheidungen. Wird eine bereits gesetzte Farbbahn mit einer anderen in Bezug gesetzt, müssen sie irgendwie zueinander passen, wobei schon das Wort "irgendwie" andeutet, daß es sich dabei um eine Ermessensfrage seitens der Künstlerin handelt. Eine Vorausbestimmung ist nicht gegeben, und da die Stimmigkeit der Farbbahnen zueinander normalerweise nicht sofort intuitiv erreicht wird, erfolgt ein Weiterbearbeiten des Gemäldes, so daß andere Konstellationen entstehen. Auch dieser Begriff trifft eher zu als ein anderer, traditionell gebräuchlicher, nämlich "Komposition". Kein ausgewogenes Verhältnis völlig heterogener Bildelemente wird im Zuge der Arbeit erreicht, sondern eine stimmige, rhythmische Zusammenstellung, eben Konstellation, oder auch ein Beziehungsgefüge der Farbbahnen. Somit entstehen die einzelnen Farbwerte praktisch nie voraussetzungslos, sondern sind Ergebnis vielfachen Übereinanderlagerns und Ineinanderverschleifens verschiedener Farbbahnen, was sich meist auch noch an den Verlaufsspuren der Pinselzüge nachvollziehen läßt. Hierdurch entstehen keine mit Farbe aus- bzw. zugemalten Flächen, vielmehr lebhafte, koloristisch stark differenzierte Bahnen aus Farbe in freiem Rhythmus.

Ebenso wenig programmatisch, vielmehr beiläufig und rein intuitiv, erhalten die Werke bisweilen, keineswegs immer, Titel. Sie beziehen sich, da sie der Künstlerin während der Arbeit einfallen, mehr auf die Herstellung denn im Nachhinein auf abgeschlossene Werke und ihre Wirkung, und übergreifen sogar mehrere Gemälde, da die Künstlerin in den letzten Jahren fast nur in Dreier-Werkgruppen (nicht zu verstehen als Triptychen!), nicht an Einzelbildern gearbeitet hat. Titel wie etwa "Streifzüge" oder "Sperrstreifen" illustrieren geradezu das eigene, sich zum Bild verstetigende Tun der Malerin, wenn sie nicht überhaupt eher musikalische Klanganalogien evozieren, wie etwa "vibraphon" oder "glissando". Bei den raumbezogenen Wandarbeiten dagegen sind die Titel eher auf die Raumanlage bezogen. "Windschatten" beispielsweise bezieht sich auf einen erst beim völligen Überschreiten der Türschwelle sichtbar werdenden Wandvorsprung am rechten Rand des Blickfeldes, an den das erste Farbfeld anschließt, "Delta" dagegen erklärt sich durch eine schräge Wandführung, wodurch sich ein Raum in die Breite zu öffnen beginnt. Wenn die Künstlerin jedoch nicht sofort direkt vor Ort eine überschaubare Wand gestalten kann, wobei sie ähnlich wie bei den Leinwandgemälden vorgehen kann, muß sie notwendigerweise stärker konzeptuell arbeiten, also auf dem Weg über entsprechende Vorarbeiten. Vorgestaltete und lange durchdachte Entwürfe lassen sich vor Ort bei Bedarf wohl noch abwandeln und den Gegebenheiten anpassen. Arbeitet die Malerin dagegen "nach Sicht", kann sie stets spontan entscheiden und, wenn nötig, wieder verwerfen, während die vorkonzipierte Arbeit zumindest in der Ausführungsphase nur noch geringe Spielräume dafür offen läßt. Beide Verfahren haben Vor- wie Nachteile, und sie setzen alte Gestaltungstraditionen fort. Während die toskanische Malerei des 16. Jahrhunderts, prominent vertreten etwa durch Michelangelo, durch die präzise Vorgestaltung gekennzeichnet war, für die der umfassende Begriff des "Disegno" zur Anwendung kam, war für die gleichzeitige venezianische Malerei das direkte Arbeiten im großen Format ohne präzise zeichnerische Vorarbeit charakteristisch, wie es z.B. Tizian pflegte, wobei sich die Komposition erst im Lauf der langwierigen Arbeit über viele Stufen, Versuche und Korrekturen herauskristallisierte. In ähnlicher Weise arbeitet Elisabeth Sonneck - wenn auch losgelöst von Kompositionsbegriff und Gegenstandsdarstellung, aber jedenfalls farborientiert - auch heute noch an ihren Leinwandgemälden, während sie auf der Wand gezwungen sein kann, wie die großen Freskomaler Mittelitaliens ihre Gestaltung genau vorzukonzipieren. Läßt sich das eine Verfahren mit ergebnisoffener Grundlagenforschung vergleichen, nämlich im Bereich der Farberzeugung gemäß der eingangs aufgeworfenen Frage, so das andere als ihre zweckgerichtete Anwendung. Beide müssen jedoch als Forschungsleistung auf dem Feld der Farbwahrnehmung gesehen werden, weil ihnen grundlegende Fragen hinsichtlich dessen zugrunde liegen, was Farbe für unser Sehen und Sein leisten kann.



Matthias Bleyl - Relationships in Colour

A central question about a type of painting which is not orientated towards a figurative subject but whose subject is colour itself, is by necessity about how colour can be organised into a picture. If a painter abstains for example from depicting a red object, for instance a red glazed vessel, but raises the colour red itself to the subject of a painting, formal and colour-related specifications do not apply, on which to align the pictorial organisation. In such essentially colour-orientated, that is fundamental painting, no external imagery is depicted by paint, but colour as a basic category of painting is painted. This then raises the question as to how this is supposed to happen, and an understandable painting process is given significant importance when viewing the picture. In the course of recent art history there have been numerous, very different answers – for the purposes of comparison and staying with the example of the colour red, the use of colour in the respective works of the painters Rupprecht Geiger and Emil Schumacher could be mentioned.

The painter Elisabeth Sonneck, who works within this tradition, has laid down simple and easily comprehensible rules, with which to solve this problem. For example, her paintings on canvas are square and therefore not exclusively horizontal or vertical but represent both, whereby these cancel each other out as compositional values that set forth dominant directions and thereby an inherent pictorial structure. Consequently the painter does not usually work on the canvases while they are hanging on the wall, but laid flat, and is thus able to access them from all sides, which corresponds with the non-dominance of one direction within the square format. In answer to the realisation thoroughly substantiated by Josef Albers, that in painting there is no colour ‘per se’, but that colour always exists in relationship to other colours, even if this only means the white wall, and therefore is always defined by its environment, the artist does not restrict herself to filling in monochrome areas, even if her paintings originate from a single hue, applied as consistently as possible in several very transparent layers with slight variations. In subsequent steps of the working process, straight brushstrokes are laid down which, when viewed in the finished picture on the wall and not in the flat position in which they were executed, extend throughout the whole vertical field of the picture or halt in the middle, so that the square is horizontally divided in two. Also in some cases orthogonal internal structures of stripe-like or rather rectangular elements result. The painted stripes as independent compositional elements are in themselves uninteresting within the paintings, in contrast to, for instance, the stripes in pictures by older artists, such as Günter Fruhtrunk, François Morellet or Klaus Schoen. For Elisabeth Sonneck they result from completely self-evident premises, that is a fixed width of brush plus the hand’s ordinary path of movement, whereby smaller stripes arise by default and are not actively laid down with smaller brushes. Thus these ‘stripes’ directly flow from the painting process as an action of laying down colours and are not the result of implementing a previously existing concept, and therefore should rather be described as paint-trails. While stripes describe one or several, more or less clearly geometrically defined formal and structural elements, the term ‘paint-trail’ is better suited to expressing its two most important qualities, the colour and the movement, while there is less emphasis on the formal value. What really interests the painter are not the stripes’ structures but the relationships between the colours. Formal problems are avoided by the conceptual decision made in advance to use simple shapes, leading inevitably to the concentration on colour, for which, however, there is no underlying conceptual agenda. Therefore the so-called colour stripes are not primarily an addition of identical or similar formal elements either, but rather a rhythm of paint-trails developed from colour. The respective rhythm of colour is not calculated in advance, that is calculated to achieve specific effects, but solely results from intuitively made decisions. If a paint-trail that has already been laid down, is then placed in relationship to another one, they somehow have to work together, whereby the word “somehow” already suggests that this is subject to the artist’s discretion. A prior decision is not made, and as the various paint-trails do not usually cohere immediately, the painting is worked on further, so that different configurations appear. Again, the term ‘configuration’ is more appropriate than the traditionally used expression ‘composition’. In the course of the working process no balanced relationship of totally heterogeneous pictorial elements is achieved, but a coherent, rhythmical combination, i.e. the above-mentioned configuration, rather a relational configuration of paint-trails. Therefore the individual colour values practically never appear without preconditions, but are the result of much multi-layering and interweaving of different paint-trails, which in most cases can be retraced via the flow of paint from the brush. Thus there are no filled-in or painted-over areas, but rather dynamic and in terms of colour highly contrasting trails of paint interacting in free rhythm.

The works sometimes but by no means always receive titles, which are again created casually and purely intuitively and not programmatically. They refer more to the production process than to the finished works and their effects, because the artist has the idea while working. Sometimes they encompass several paintings, as when in the last few years the artist has almost always worked on groups of three paintings (which, however, should not be viewed as triptychs!) rather than on individual ones. Titles such as for example ‘Streifzüge’ (Stripe Trails) or ‘Sperrstreifen’ (Block Stripes) really illustrate the painter’s actions, which are preserved within a painting, but they may even evoke musical sound analogies, such as ‘vibraphon’ (Vibraphone) or ‘glissando’. In the space-related works on the wall, however, the titles are rather related to the specifics of the space. ‘Windschatten’ (Wind Shelter) for example refers to an upright on the wall next to the first colour field, which can only be seen at the right edge of the field of vision after having fully entered the space. ‘Delta’ can be explained by a diagonal alignment of the wall, whereby the room’s width broadens. If the artist cannot work immediately at the location, directly on a wall of manageable dimensions, and so cannot proceed in a similar way to the works on canvas, by necessity she has to work more conceptually, that is more preparatory works are involved in the process. If necessary, existing concepts and long-thought about compositions can be changed on location and adapted to the circumstances. Conversely, if the painter works from the beginning on site, she can always make spontaneous decisions and, if necessary, discard ideas, while a preconceived work at least in the executional phase only leaves open very little scope for this. Both processes have advantages as well as disadvantages, and they both continue old painting traditions. While the painting of 16th Century Tuscany, prominently represented by for example Michelangelo, was characterised by its precise planning, for which the encompassing term “Disegno” was applied, Venetian painting from the same era, as for example practised by Titian, was done directly in large formats without precise preparatory drawings, whereby the composition only crystallised during the long working process over many stages, attempts and corrections. Elisabeth Sonneck works in a similar way today on her paintings on canvas, even if detached from the concept of composition and figuration but still colour-orientated, while working on the wall she may be forced to preconceive her composition in detail like the great fresco painters of central Italy. If the former process could be compared to fundamental research with open results, namely in the area of generating colours in answer to the question which was initially raised, then the latter relates to its applied use. Both of them, however, must be viewed as an achievement of research in the field of colour perception, because they are based on fundamental questions regarding the role colour can play in our vision and existence.

English translation: Tim Beeby and Sabine Bürger, Essen